[번역] 아트프레스artpress 대담 시리즈, 사진 - 1. 역사들, « 사진 이후의 이미지 », 도미니크 바케 Dominique Baqué, 레지스 뒤랑 Régis Durand # 01

Les grands entretiens d'artpress, La photographie - 1. Des histoires, Paris, artpress, 2016.

아트프레스 artpress의 대담 시리즈, 사진 - 1. 역사들, 파리, 아트프레스, 2016.

* 대담자 : 로이 아든 Roy Arden, 도미니크 바케 Dominique Baqué, 끌레망 셰루 Clément Chéroux, 얀 디베츠 Jan Dibbets, 레지스 뒤랑 Régis Durand, 미셸 프리조 Michel Frizot, 미셸 푸아베르 Michel Poivert, 제프 월 Jeff Wall

서문 - 에릭 페르하겐 Erik Verhagen

 

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옮긴이 서문

김민석 Minseok KIM

 

     책의 소개에 따르면, 출판 시점을 기준으로 약 40여 년 전부터 아트 프레스 artpress는 동시대 창작분야의 저명한 인사들과의 인터뷰를 진행했다. 오늘날에 들어 그들은 그 인터뷰들을 취합하여 책으로 제본하는 것이 우리 시대의 사유와 실제적 예술의 총체를 조직하게 될 것으로 기대하고 있다. 이 컬렉션은 다양한 주제로 구성 · 출판되었지만, 앞으로 소개하게 될 주제는 사진 La photographie 컬렉션이다. 이 컬렉션은 다시 다섯 가지 소주제로 나뉜다. 구성은 순서대로 다음과 같다 : 1. 역사 Des histoires, 2. 주관적 글쓰기 Écritures subjectives, 3. 포스트 다큐멘터리 (Post-)documentaires, 4. 구성된 이미지 L'image construite, 5. 실험 Expérimentations. 총 5부에 걸쳐 33명의 인사들(비평가, 사진가, 이론가, 역사가 등)의 사유가 펼쳐진다. 그들은 사진과 현대 예술의 역사에서 그리고 그 논의의 장 안에서 하나같이 생략되어선 안 되는 핵심적 논거와 그 자료들을 아우른다. 간접적으로 나마 그들과 이야기 나누어 보지 않은 채로 사진 분야를 탐험하는 것은, 마치 잉크 없는 만년필로 써 내려가는 글과 같을 것이다. 그중에 첫 번째로 이야기할 테마는 역사이다. (원문에서는 Des histoires, 즉 '역사들'로 복수의 역사라는 점을 표현하고 있다). 세계의 모든 현상은 역사 위에 쓰인다고 할 수 있는 것이기 때문에, 그 순서가 타당하다고 할 수 있겠다. 원문은 글의 순서를 대담자 이름의 알파벳 순서로 구성해 놓았으나, 여기서는 편의에 따라 그 순서를 재구성해 소개하기로 한다.

 

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« 사진 이후의 이미지 L'image après la photographie » # 01

pp. 50-59.

 

도미니크 바케 Dominique Baqué 는 철학자, 작가, 역사가이자 사진을 주로 다루는 예술 비평가이다. 그녀는 사진연구 Recherche photographique의 편집자였다. 그녀가 출판한 책으로 『조형예술적 사진과 컨템포러리의 최후 Photographie plasticienne, l'extrême contemporain』, Regard, 2004., 『새로운 예술 정치를 위하여 Pour un nouvel art politique : de l'art contemporain au documentaire』, Flammarion, Champs, 2004., 『도시의 식별 Identifications d'une ville』, Regard, 2006., 『현재의 공포 l'Effroi du présent』, Flammarion, 2009. 등이 있다. [옮긴이] 사진과 매체이론에 관련한 그녀의 입지는 의심할 여지가 없다. 특히 20세기 초반의 사진에 관한 텍스트를 총망라한 그녀의 저서 『현대성의 기록 : 1919-1939년 동안 사진에 관한 글의 문집 Les documents de la modernité : antologie de textes sur la photographie de 1919 à 1939』은 프랑스에서는 오래전부터 기념비적인 저서로 꼽힌다. 이 문집은 지금도 연구자들에게 매우 중요한 자료로 쓰인다.

 

레지스 뒤랑 Régis Durand 은 사진을 주요하게 다루는 비평가이자 프랑스 전역에서 열린 전시의 책임자이다. 이 대담과 관련해서는 대표적으로 1995년 Villeneuve 현대미술관에서 열린 '사진 이후의 세계 le Monde après la photographie'가 있다. 대표적 저서로 이미지의 시대. 『사진 형식의 역사 조건에 관한 에세이 le Temps de l'image. Essai sur les conditions d'une histoire des formes photographiques』, La Différence, 1995., 『과잉과 잔해 l'Excès et le Reste』, La Différence, 2006. 등이 있다. 또한 1996년부터 2003년까지 파리 국립 사진센터, 2003년부터 2006년까지 파리 주드폼 Jeu de Paume의 관장으로 지냈다.

 

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사진이 끝났다면? 실제로는 어떠한 기술도 완전히 사라져 버리는 것은 아니지만,

정지된 동적 이미지로서 스크린적인 이미지가 점점 더 많이 나타나고 있으며,

그것은 묘사적 기능과 (도큐먼트처럼) 예술적 기능 모두에서 새롭게 갱신되기 힘든 사진을 제물로 등장하는 것으로 보인다. 2012년 11월 394호에서 발표된 이 교류는 이 복잡한 이미지의 지위에 대한 현상을 명확히 하려고 시도한다.

 

Et si la photographie était finie? Bien qu’aucune technique ne disparaisse jamais vraiment, il semble que les images écraniques se soient imposées au détriment d’une photographie qui apparaît de plus en plus comme une image mobile arrêtée, et qui peine à se renouveler, aussi bien dans ses fonctions descrip­tives (comme document) qu’artistiques. Cet échange, paru dans le numéro 394, novembre 2012, tente de faire le point sur le statut de cette image complexe.

 

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     D.B. 영화와 같이, 시각매체의 역사 histoire du regard에서 늦게서야 발견되는 것에도 불구하고 사진 이미지는 오랫동안 세계에 대한 해석으로서 기능해왔습니다. 적어도 20세기 내내 그랬다고 할 수 있죠. 그러나 곧 이 사진의 헤게모니 hégémonie photographique에 좋지 않은 분열의 효과가 드러났습니다. 한편으로, 오늘날 우리가 포토저널리즘의 의심의 여지가 없는 변절을 목격하고 있다는 것은 사실입니다. 포토저널리즘은 이미 지나가버린 "결정적 순간"의 패러다임으로 분류되고, 세계의 절대적 진실에 대한 해방을 전제로 하며 집단적 인지를 동반하는 것으로 여겨졌습니다.

     포토저널리즘에 대한 이와 같은 모델은 확실히 시대에 뒤쳐진 것입니다. 그러나 여기서 우리는 또 다른 것을 목격하고 있습니다. 그것을 나는 우리가 "조형예술 plasticienne"이라고 규정할 수 있었던 사진의 "역사화 historicisation"라고 부를 것입니다. 그리고 그 본질적인 차이는 매체의 역사에서 만이 아니라 예술의 역사에 등록될만한 새로운 사진 형식이 고안되었던 1980-90년대 사이, 그리고 이에 대한 논쟁이 넘쳐났던 2010년대에서 발견할 수 있습니다. 그 후로도 계속해서 우리는 조형예술적인 사진이 특수한 역사적 순간을 보여주는 것으로 느끼고, – 물론, 내가 이렇게 말하는 것에 대해서도 분석이 잇따를 수 있습니다. – 또 한편으로 20세기 역사의 한켠에 그냥 내던져 있는 것으로 보이기도 합니다. 게다가, 디지털에 동화하려는 사진이 겪는 부진을 확인할 수 있죠. 그것은 상대적이긴 하지만 분명하게 보입니다. 예를 들어 그 부진은 형식을 개선하는 것에 대한 어려움 같은 것입니다. 내가 보기에, 이 과정은 조형예술적 사진이 매끈한 이미지 images lisses[1]와 더 나아가 대체할 수 있는 이미지[2]를 탄생시켰다는 점을 고려하면 설득력 있어 보이지는 않습니다. 복제된 이미지 말입니다. 다큐멘터리에 머무르세요, 의심의여지없이 오늘날에도 유효한 경험적 지식– 하지만 언제까지 머물러야 합니까? –, 그 형식과 반성적 유행에 있어서 가장 활발하게 행해지고 있는, 그리고 나를 여기로 다시 돌아오게 할 바로 그것 말입니다[3].

 

     R.D. 명확한 사실입니다. 사진은 이미지를 제공하는 역할의 주요한 부분을 잃었습니다. 모든 형식 위에서 고정되지 않는 이미지에게 그 자리를 빼앗기면서요. 빈번한 경우에 더 이상 하나의 고정된 이미지가 단지 하나의 사진이라고 보기 어려우며, 이것은 감시 카메라, 휴대전화, 소셜 네트워크 "공간 mur[4]" 등, 그 경계를 한정하기 어려운 연속 이미지의 정지된 한 장면 또는 화면의 캡처로 보입니다. 그렇다고 이 이미지들에 흥미로운 요소가 부족한 것은 아닙니다. 개인적으로, 나는 그것이 마치 우리에게 세계에 대한 평행적 접근을 허용하는 것 같은 이 분광적인 특징이 마음에 듭니다. (이러한 견지는 도로테 스미스 Dorothée Smith의 최근 전시에서 왔습니다. 일례로 열화상 카메라의 사용을 참고할 수 있습니다[5]). 분명히 영화[6]와 사진은 가깝게 근접해 있지만, 동시에 간격 안에 있습니다. 그리고 그 간격은 각각의 이론이 구성될 수 있도록 합니다. 디지털 기술의 도래는 이 관계를 관통했어요. (현존하는 최고의 촬영장치 중 하나는 바로... 사진기이지요).

     그리고, 우리는 그것에 대해 언급하는 것을 두려워 하지만, 오랫동안 사진 이미지에 동반되던 사실성에 대한 가치는 분명히 있었지요. 그리고 순간적 구성과 긴밀하게 관계인 사진 이미지의 고유한 묘사 능력도 마찬가지입니다. 이런 사실성에 대한 가치는 아직도 몇몇 르포르타주 reportage에서 유효합니다. 그러나 우리가 (예를 들어 2012 세계보도사진상 전시회 exposition des prix du World Press Photo 2012에서, 그곳에서 상을 받은 사무엘 아란다 Samuel Aranda의 사진, Fatima-al-Qaws et son fils Saïd, Yémen 속에서[7]) 어김없이 확인할 수 있는 것처럼, 회화나 과장된 논의에 의한 빈번한 의미 제한의 대가를 견디고 있다고 할 수 있죠.

 

     D.B. 오늘날의 이미지의 대부분은 다량의 "스크린적인 écranique" 이미지 이죠. 그러나 이런 양상이 언제 이렇게 기울게 되었는지, 그리고 이런 지형이 언제 재분배되었는지를 명확하게 말하는 것은 어렵습니다. 두 가지 가정을 말해보겠습니다. 첫째로, 이라크 전쟁에서 대중이 사진 이미지에 접근하지 못할 당시에, 우리는 처음으로 드론이나 비행기에서 촬영하는 팬텀 샷  phantom shots을 볼 수 있었죠. 그 후로, "가시적 visibles" 이미지는 군대에 의해 사방에서 생산되고, 매체-정치 politico-médiatique의 영향력에 의해 통제되었습니다. 그리고 이라크는 아주 적은 수의 사진기자만을 허용했는데, 그중에는 충돌 중이던 바그다드에 머물렀던 CNN의 피터 아네트 Peter Arnett도 있었죠. 그 정의되지 않은 초록 빛깔의 verdâtres, 황혼의 crépusculaires, 유령의 fantomatiques 이미지들[8]은 그 기자들에게 빚을 지고 있으며, 사실 그 이미지들은 더 이상 어떤 정보도 해방시키지 않는 것이었죠.

     두 번째 가정은 쌍둥이 타워 Twin Towers에 관한 것입니다. 테러 1주기를 맞이한 이 국제적 재앙은 사진적 차원의 것도 이미지도 아닙니다. 마치 사진이 아주 오랫동안 떠맡았던 증거의 역할을 빼앗긴 것처럼, 산산조각 난 세계 무역 센터 World Trade Center는 우리의 기억에 스크린적인 경관으로 그리고 죽음과 폭력적 이미지가 반복적으로 재생되는 전 세계의 텔레비전 화면으로 남을 것입니다. 더 최근의 시점에서 살펴보면, 그들의 흉악한 대통령[9]에 맞서 일어난 이란 학생들의 낙태 혁명에서, 휴대전화에 찍힌 이미지는 여러 기사들을 만들었고, 안타깝게도 구체적으로는 효과적이지 못했지만, 젊은 활동가들에게 부과된 것에 대해 인식할 수 있도록 했습니다. 기본적으로 여기서 어린 소녀의 피로 물든 얼굴과 생기 없는 (죽은?) 눈동자가 목격됩니다. 그러니까 이처럼 은밀하고, 아마추어적이며, 증언과 고발의 특성을 제외하고 아무런 특성도 보이지 않는 익명의 이미지가 이란에서 퍼지던 테러에 대해 서방인들에게 알릴 수 있었던 것입니다. 또한, 우리는 아랍 혁명에서 휴대폰과 트윗의 결정적 중요성에 대해서도 알고 있지요.

 

 

(다음 포스트에 계속...)

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(1)

[옮긴이] '매끈한 이미지'는 잘 다듬어진 이미지, 즉 디지털 환경에서 의도에 따른 수정과 보정이 가능한 이미지를 일컫는 것으로 보인다.

 

(2)

[옮긴이] 여기서 '대체 할 수 있는 이미지'는 '매끈한 이미지'와 같은 맥락에서 해석될 수 있다. 이전까지 '사실' 그대로를 의미하는 것으로 여겨했던 사진이 21세기 디지털 환경으로 넘어오면서 마주한 변화를 반영하고 있다.

 

(3)

[옮긴이] 포토저널리즘과 조형예술적 사진 사이 논의와 담론의 공간을 말하는 것으로 보인다.

 

(4)

[옮긴이] 일반적으로 원문의 'mur'는 벽, 장벽 등으로 해석 하지만, 여기서 '소셜네트워크의 벽', 즉, 정보가 붙어있는 2차원의 '공간'으로 의역했다.

 

(5)

www.cellulairement.net, Le Fresnoy, 2012.

[옮긴이] 원문 각주에 표기된 URL 주소는 실제로 존재하지 않는다. 2012년 르 프레노아 Le Fresnoy의 스튜디오에서 열린 전시의 작품 제목이기 때문이다. 도로테 스미스의 열화상 카메라 작업은 그의 웹사이트에서 확인할 수 있다. https://smith.pictures

 

(6)

여기서 '영화'는 본문에 시네마 Cinéma로 표기되는데, 이는 '연속된 이미지'의 의미에 가깝게 쓰였다.

 

(7)

[옮긴이] 사무엘 아란다는 2011년 세계보도사진상을 받은 스페인 출신의 사진기자이다. 그의 작업은 2012년에 전시되었고, 예멘 공화국의 초대 대통령이자 그 후로 34년 동안 재임한 알리 압둘라 살레 Ali Abdallah Saleh에 저항한 민중 봉기에서 부상당한 지인을 품에 안고 슬퍼하는 니캅(무슬림의 전통의상으로 눈을 제외한 신체 전부를 검은 천으로 감싸는 형태) 입은 여인을 촬영한 사진으로 상을 받았다. 레지스 뒤랑은 그의 르포르타주 이미지가 과장스럽고 사진의 고유한 특성을 살리기보다 전통 회화의 표현과 전달 방식을 따른 점에서 비판적 견지를 드러내는 것으로 보인다.

 

(7)

[옮긴이] 사무엘 아란다는 2011 세계보도사진상을 받은 스페인 출신의 사진기자이다. 그의 작업은 2012년에 전시되었고, 예멘 공화국의 초대 대통령이자 그 후로 34년 동안 재임한 알리 압둘라 살레 Ali Abdallah Saleh에 저항한 민중 봉기에서 부상당한 지인을 품에 안고 슬퍼하는 니캅(무슬림의 전통의상으로 눈을 제외한 신체 전부를 검은 천으로 감싸는 형태) 입은 여인을 촬영한 사진으로 상을 받았다. 레지스 듀랑은 그의 르포르타주 이미지가 과장스럽고 사진의 고유한 특성을 살리기 보다 전통 회화의 표현과 전달 방식을 따른 점에서 비판적 견지를 드러내는 것으로 보인다.

 

(8)

[옮긴이] 문맥에 따라 '초록 빛깔의 verdâtres', '황혼의 crépusculaires', '유령의 fantomatiques'와 같은 표현 모두는 앞서 말한 일종의 '팬텀 샷 phantom shots'으로 촬영된 이미지들을 묘사하는 것으로 보인다. 초록색 이미지로 표현되고 일몰 이후 아주 적은 빛으로도 가시적 촬영을 가능하게 하는 자외선 이미지와 위성촬영 또는 드론 촬영 같이 은밀하게 촬영되는 방식 등을 은유하는 것으로 해석하는 것이 적절하다.

 

(9)

Révoltes qui ont suivi les élections présidentielles en 2009. La président Mahmoud Ahmadinejad est alors accusé de fraude électorale.

[옮긴이] 2009년 대통령 선거에 이은 저항을 말한다. 대통령 마무드 아마디네자드는 그 당시 부정선거를 인정하지 않았다.